導讀：和聲是兩個以上不同的音按一定的法則同時發聲而構成的音響組合，包括和絃、和聲進行，和聲有明顯的濃，淡，厚，薄的色彩作用；還有構成分句，分樂段和終止樂曲的作用。還介紹了和聲的歷史發展介紹
和聲（Harmony）
兩個以上不同的音按一定的法則同時發聲而構成的音響組合。它包含：①和絃，是和聲的基本素材,由3個或3個以上不同的音,根據三度疊置或其他方法同時結合構成，這是和聲的縱向結構。②和聲進行，指各和絃的先後連線，這是和聲的橫向運動。補充一句。和聲有明顯的濃，淡，厚，薄的色彩作用；還有構成分句，分樂段和終止樂曲的作用。
從17世紀起，由於主調音||樂的逐步發展，和聲的作用愈趨重要。它在音||樂中所起的作用大致有3個方面:①聲部的組合作用。在統一的和聲基礎上，各聲部相互組合成為協調的整體。②樂曲的結構作用。通過和聲進行、收束式、調性佈局等在構成曲式方面起重要作用。③內容的表現作用。通過和聲的色彩、織體以及配合其他因素，塑造音||樂形象、表現音||樂內容。和聲的處理是音||樂創作的重要寫作技巧，也是對位、配器、曲式等其他作曲技法的基礎。有時，曲調也由和聲衍生。
在調性音||樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和絃在調性內所具有的穩定或不穩定的作用、它們的運動與傾向特性、彼此之間的邏輯聯絡等。和聲的功能與調性密切相關，離開了調性或取消了調性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和絃結構、和聲位置、織體寫法與和聲進行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現作用的主要因素，無論在調性音||樂或非調性音||樂中，它都具有重要意義。
和聲的歷史發展 西洋音||樂中和聲的形成與發展,至今已有千餘年曆史，現分6個階段概述如下：
10～16世紀，歐洲復調音||樂從早期的奧加農發展至復調寫作的完善階段 當復調音||樂的各聲部相互間以協和音程為主作對位結合時，即形成和聲音程、和絃與和聲進行。當時以各類七聲中古調式為基礎，故後人稱15、16世紀復調音||樂中的和聲為中古調式和聲或教會調式和聲。其特點為：①建立在6種不同結音(即主音)的調式基礎上（第7種洛克里亞調式極少應用）。
調式音階的音程關係不同，每一種調式都有其特徵音程，相互區別。②以協和音程為基礎，和絃結構只有大、小三和絃原位、第一轉位與減三和絃第一轉位。其他不協和音程均須按規定的方法解決。③各級三和絃都可相互連線。在和絃的連線中，根音之間的各種音程關係（除增四度外）均常用。在音||樂進行過程中，並不要求以主和絃為中心，但在樂曲結束處應以主和絃收束。約從14世紀開始應用變音，亦稱“偽音”，規定六度反向級進到八度時須為大六度，三度反向級進到同度時須為小三度，因此需應用變音，形成類似導音進入主音的聲部進行。另外，為了避免減五度與增四度，亦需用變音。這為各類調式逐漸演變集中為大、小調體系創造了條件。
由於在各個樂句結束處不同的停頓音上構成類似Ⅳ—Ｉ、Ⅴ—Ｉ或Ⅳ—Ⅴ—Ｉ的和聲進行,形成了以後轉調的萌芽。
17世紀，早期巴羅克時代 隨著單旋律樂曲的形成和歌劇的產生，採取為單聲部歌唱加和絃式伴奏的方法。開始應用數字低音以指示伴奏部分的和聲，由鍵盤樂器演奏者即興彈奏，以縱的音程結合為基礎，使和聲的作用加強，並形成以平均節奏持續流動的低音線條。器樂中和絃式織體的發展，對逐步形成主調音||樂有重要意義。由於戲劇性內容表現的需要，開始重視發揮和聲──特別是不協和絃的表現作用（如C.蒙泰韋爾迪、J.佩裡等在歌劇中用七和絃來表現哀嘆和不幸等內容）。屬七和絃的應用，成為確立大小調調性的重要條件。至17世紀後期，雖然還存在著中古調式的影響，但大、小調體系已得到確立。大、小調成為旋律與和聲的調式思維的基礎；它們之間的調式色彩對比成為音||樂中的重要表現因素。
18世紀上半葉，後期巴羅克時代 在這一時期中，器樂寫作得到更大的發展，建立在大、小調和聲體系基礎上的自由復調音||樂是主要的織體形式。繼續應用數字低音作為鍵盤樂器和聲部分的寫譜方法。和聲作為構成曲式的要素,對於這一時期的樂曲結構,包括賦格曲、古二部曲式、早期奏鳴曲式等，均有重要作用，形成了調性佈局的規律：大調樂曲先轉至屬大調，以後再轉向其他近關係調；小調樂曲先轉至屬小調或平行大調，以後再轉向其他近關係調。在轉調佈局中注意到調性的功能與色彩的對比。小調樂曲結束的主和絃常用大三和絃，稱闢卡迪三度，這種方法自16世紀後半葉得到普遍應用起，一直延續到18世紀中葉。同主音大小調的變化是這一時期使用的一種音||樂對比方法。平均律鍵盤樂器的應用,使樂曲所用的調和轉調的範圍得到擴大,J.S.巴赫的《平均律鋼琴曲集》是這類樂曲的典範作品，對後世音||樂藝術的發展有極其重要的作用。這一時期的和聲材料除各級自然和絃外，變音和絃如副屬和絃、減七和絃與那不勒斯六和絃等應用較多。器樂中各種和聲織體，如和絃式、分解音型式等的應用，使主調音||樂風格獲得進一步發展,逐步向18世紀後半葉的主調音||樂體制過渡。在這一時期內，不少作家重視以不同的和聲材料來表現不同的音||樂內容，發揮和聲的表現作用。如在巴赫作品中，以單純的和聲表現歡快、讚頌、希望、和平等內容。以半音化和聲與不協和絃表現幻想性、戲劇性與苦難、憂傷、哀悼等內容。巴赫在《馬太受難曲》中用低音的半音上行、變音和絃與不協和絃等手法,描繪了“大地震動，岩石崩裂，死者從墓中升起……”的情景。
這一時期的和聲雖以大、小調體系為基礎，但中古調式在一部分以眾讚歌為基礎的聲樂、器樂曲中仍有應用。
18世紀後半葉，古典樂派時期 主調音||樂成為主要的體制。當時所追求的思想內容與結構形式上的單純明晰的特點，也表現在和聲手法的簡樸方面。大、小調體系成為和聲的基礎，中古調式消失其影響。和聲的調性意義更為明確集中，強調主、下屬與屬七 3個主要和絃。數字低音在創作中已不再應用，低音也擺脫了流動性線條的束縛。由於結構的方整性，並且沒有復調音||樂中那種錯綜複雜的聲部與節奏，使和聲的節奏規律化與節拍化，以對稱、平衡的和聲進行為主體。離調、移調模進、減七和絃、增六和絃、同主音大、小調對置等均普遍應用。開始應用和聲大調式，應用降Ⅵ級大三和絃的阻礙收束，隨著半音化和絃外音的應用，裝飾性的半音進行也得到發展,成為一種富於色彩的手法。
在主調音||樂的曲式中，特別在大型曲式，如奏鳴曲式中，和聲的結構作用得到充分發揮，成為主調音||樂結構的要素之一。
19世紀，浪漫主義時期 19世紀初，和聲手法基本上與上世紀後期相同。此後，由於題材和內容範圍的擴大，音||樂作品中情感的表達、心理的刻劃、風景的描繪和情節的表現等需要，促使作曲家不斷髮展新的和聲語彙，豐富和聲的表現力。這主要表現在兩方面：一方面是發展變音體系和聲以及其他複雜的和聲手法，如大量應用半音化的聲部進行、遠關係離調與轉調、遊移與模糊的調性、連續的屬功能組和絃、各類遠關係的變音和絃、高度疊置和絃（九和絃、十一和絃、十三和絃等）、主和絃的隱蔽、收束的避免、同主音大、小調的混合以及強拍上的半音和絃外音等，從而將大、小調體系和聲推向極限，趨於解體的邊緣。和聲的功能性逐漸削弱和模糊，色彩性得到突出和強調。R.瓦格納後期樂劇中的和聲可為這方面的代表。另一方面由於民族樂派的興起與古代宗教題材的採用，恢復並擴充了自然音體系和聲。例如由於民間音||樂的影響,擴大了作品中調式的範圍,除自然大、小調式外,還有其他中古調式和特殊調式,如F.F.肖邦作品中的弗裡吉亞調式與呂底亞調式，F.李斯特
作品中的吉卜賽調式，俄羅斯作曲家作品中的各類自然調式等。在和聲的處理方面，下屬組和絃得到強調，有時某個段落僅由下屬組和絃與主和絃構成。大調副三和絃也得到重視，它們增加柔和的色彩，並使和聲具有中古調式的風格特點。變格進行、阻礙進行以及三度根音關係的和聲進行等也較普遍，這在李斯特、瓦格納、俄羅斯作曲家與E.格里格等人的作品中常可遇到。在和絃構成方面有加六度音的主和絃與屬和絃、自然音範圍的高度疊置和絃等。在和聲的收束式方面，也出現了新的處理方式，如在結束處使用轉位的主和絃；以Ⅲ級代替Ⅴ級的正格收束；Ⅵ級或Ⅱ級代替Ⅳ級的變格收束等。有時最後結束不在主和絃上。這一時期中，還有一些富於創造性而成為近代和聲先驅的特殊手法，如：五聲音階和聲(如在А.П.鮑羅丁的作品中)；五度疊置和絃（如在李斯特的作品中）；複合和聲(如在瓦格納的作品中)；
全音階和聲 (如在Н.А.裡姆斯基-科薩科夫的作品中)等。
20世紀 在19世紀後期大、小調體系和聲發展至極限的基礎上，不少作曲家探索新的創作手法，或回覆至古老的音||樂風格,其結果都打破了過去200年來傳統和聲的規範。20世紀的和聲手法，總的可概括為：和聲思維的複雜化，和絃結構的多樣化，和聲進行的自由化與調性觀念的擴大化。首先是將傳統和聲材料在使用方法上加以突破，創造新的和聲效果，例如應用三度疊置和絃的平行進行；四六和絃與不協和絃的獨立應用；無功能聯絡的遠關係和絃的緊接；連續大二度、小三度或大三度的和聲進行與複合和絃等。
在打破大、小調式的長期影響方面，廣泛採用了各類中古調式、五聲調式、某些民族的特殊調式、泛音音階（同時包含增四度、小七度的大調式）、全音音階、十二音音階以及各類其他特殊的調式與音階。這些新的調式音階為和聲的處理提供了不同於大、小調式的基礎。
在和絃結構方面力求打破傳統的三度疊置原!
