導讀：在於技術訓練中如何結合對聲音質量的提高和完善：從連第一個音開始就要學會“聽”；自然重量的運用與調節是良好聲音的基礎和保證；指尖的觸鍵必須“彈到點”。
怎樣在鋼琴上彈出好聽的聲音呢？這對教與學的雙方都是至關重要的問題！
在教學中往往容易陷於就事論事地去應付面臨的各種視譜、節奏、速度、熟練、背譜等問題的解決之中，而無暇去顧及聲音的質量，這恰恰是誤區之所在。
本文的重點即在於技術訓練中如何結合對聲音質量的提高和完善作一些方面的研討。在此引用俄羅斯著名鋼琴家捏高茲的一段話：“任何鋼琴演奏總是以發出的聲音、‘製造出’聲音為其目的，那麼無論你彈的是練習曲還是；藝術作品，彈鋼琴必然就是在聲音上下功夫，說得更確切些，就是練習聲音。”
聲音的問題既是如此重要，作為一個對學生負責的教師，必須把聲音的訓練放到一個重要的位置。從長遠來看，要使學生成材，必須訓練出好的技術，好的聲音。作為一個鋼琴演奏者，聲音的好壞與質量是決定其水平和檔次的一個重要標準。
以下提出一些本人在實踐中認識和體會到的部分概念，擇要而寫之。
一、 從連第一個音開始就要學會“聽”：
鋼琴的入門方法很多。從我國目前情況來看，從段奏入門是被廣泛接受和採用的。段奏的開始雖以單音作為元素，一個個音的練習“落下去à 手指站住à 提起來”。但是問題在於大家同樣都在練段奏，練法卻有很大的不同。我認為需特別強調的是，練習的正確與否，必須通過聲音來檢驗。學生從練第一個單音段奏開始就要去聽，當手指觸鍵，琴槌擊弦時，聽聲音是否充分地發出來了；是否有良好的震動與共鳴；當手指保持在琴鍵上站立時，耳朵要傾聽聲音的持續和延長，並要學會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。在此基礎上，讓學會理解到不好聽的聲音是由於錯誤的彈法直接造成的。譬如說：敲砸的聲音是由於過高過猛地向鍵盤衝去而造成的；悶暗的聲音是因為下鍵的速度造成的；而擠壓的聲音是由於在鋼琴發聲後，手還繼續對鍵盤施加壓力而造成的。那麼，正確的彈奏應該是手臂放鬆自然，離鍵不要太遠，用物體自然下落的速度觸鍵，一旦聲音發出，手絕對不要在對鍵施加壓力。就是說，這個音應是一觸即發的，並且要去掉一切不必要的多餘的動作。通過這樣的要求，彈出好聽的聲音應是明亮、寬厚、具有共鳴的。教師應要求學生在一開始就要學會把正確的動作與正確的聲音結合起來，懂得聽什麼和怎麼聽，這樣的開端對以後的鋼琴學習會受益無窮。
當學生學會聽一個一個的單音後、第二步就應從短小的樂曲裡去聽音與音之間的聯絡和傾向，聽每組音的聲音是否均勻，平衡。第三部在開始學習兩個音的小連線時，要聽兩音之間是否聲音連起來了，聽小連線的第二個音結合重量下落是否在語氣上達到了強調。第二個音作為尾音結合重量提起，聲音是否比較柔和和委婉並在減弱。第四步，在學習幾個音的連線和樂句連線後，則要結合句頭、句尾、句中的語氣、高矮、強弱等去聽樂句的進行。
總之，要學會聽，要懂得如何去鑑別聲音的好壞優劣，這是教師和學生的首要任務。這個概念必須在一開始學鋼琴時就建立起來！
二、自然重量的運用與調節是良好聲音的基礎和保證
所謂自然重量，首先是指手臂的重量，進而是指對身體部分對重量的補充和結合。在彈奏中如不會使用重量，聲音必然就會單薄、浮淺和缺乏表現力。
對重量的運用與訓練應有一個過程，首先是要學會能把手臂的重量全部放下去，彈出豐滿、淳厚的聲音。一般在教學中常常提到的“一灘到底”即是指把重量“放入”鍵盤，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某個部位。
而重量的調節必須建立在重量能全部自如放下的基礎上，根據音||樂所需要聲音的強弱、厚薄給予鍵盤重量的變化/如果聲音要強，可結合補充身體的力量；如果聲音很輕弱，則可把重量控制到最小。譬如說，僅一個手指的重量，也是可以的。但需要特別強調的是，為了聲音的通透，不論重量通過指尖“送”到鍵盤裡去。唯有這樣才能使最輕的聲音清清楚楚地傳到音||樂廳最後一排觀眾的耳朵裡去。
綜上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重並可加上身體所能補充給手臂的總和；也包括經過調節和控制的，哪怕是最微小的重量。由這樣大大小小的重量，經過靈活自然的變化應用，給我們的聲音變化提供了極大的可能。
三、指尖的觸鍵必須“彈到點”
我提出“彈到點”這個說話，是一個觸鍵的概念，我認為這是保證良好音質的必需。
從鋼琴的發音特點來講，每個音不論強弱、厚薄都應該有一個最佳的發音點。這個點在觸鍵時應多深多淺，力量應用得多大多小，下鍵速度應多快多慢都應根據聲音的需要來衡定。我們可以肯定的是：無論何種聲音都需由槌敲擊琴絃才能發出該聲音所需要的震動；這種震動一是壓不出來，二是聲音一旦發出來之後再用力也改變不了。哪怕是再深厚持續的聲音也必須在發音的瞬間積聚好力量，使聲音儘可能深沉有利地發出來，使其有最好的震動和延續。而在聲音延續過程中我們保持情緒，保持手的穩定，保持自然重量繼續在琴鍵上。我們在鋼琴上“保持著”，這種感覺是絕對必須的。可是唯獨有一點我們不能做到，那就是企圖在發音完成後，我們在施加力量去改變這個已發出來的聲音！在鋼琴上我們只可能在一瞬間把我們所希望和追求的那個聲音發好，其後聲音延長得是好是差，在發音時就已決定了。所以我認為無論聲音強弱，每個音的發音點都應在觸鍵時感覺好。深厚的聲音自然應該把琴鍵彈“深”；果斷的聲音觸鍵時必須直截了當；歌唱的聲音要讓琴絃發出最好的共鳴和延長；輕巧的聲音則要在觸鍵的過程中找到它合適的位置，千萬不要壓。
總之，我認為彈琴必須“彈到點”，這是符合鋼琴這件樂器的特點的。在觸鍵上找到每個音的最佳發音點，能提高手指的控制能力，加強手指觸鍵的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了聲音的質量，發出真正符合鋼琴特點的“鋼琴化”的聲音。
四、發揮鋼琴之所長
鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發出的聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色。彈跳音，彈非連奏就特別能顯示出鋼琴的優勢。所謂“大珠小珠落玉盤”的效果，就可引用為充分展現鋼琴效果的精妙寫照。
要展現鋼琴之所長必須經過嚴格的訓練和不懈努力，關鍵是對手指的獨立性，靈活性進行規範的訓練。而手指的活動能力，關鍵在於對掌關節進行訓練。我認為在慢練時每個手指應該獨立不倚地進行“快下放鬆”的練習，這主要是一個訓練的概念。所謂“快下”，就是手指上下，特別是觸鍵動作要快，要敏捷，這樣能使聲音明亮。所謂“放鬆”是指聲音一旦發出，手就不能在追加壓力，在彈長時間的音時，手可以在發音後自然保持在琴鍵上。“放鬆”絕不是指鬆懈不成形，而是針對不要緊張和不要壓鍵而言。動作越快放鬆越快，說明聲音也就具有更好的彈性。在慢練時如每個音都能做到“快下放鬆”，手指動作的靈敏度就可和快速彈奏的需要統一起來。
在訓練中最常見的忽視手指主動性的毛病是：彈每一個音時都由手腕加壓力，表現在手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的功利看似乎彈得很“紮實”，實際上聲音很重濁。更致命的是，這種彈法只能在較慢彈奏時造成假象，稍快一點便會使聲音變得斷續、跳動和不連貫。用這種彈法的學生，到不了車爾尼849程度，就在也無法前進。就算換老師也非常難改，不少學生深受其害。
在此需特別提出的是：發揮大指左右活動的功能也非常重要。由於我們每隻手有5個手指，但靠大指的轉換位置和連線，我們可彈好音階和琶音，把手變得彷彿有幾十個手指一樣。因此把大指訓練得主動靈活，克服其易僵直和重濁的弱點，對彈奏的流暢均勻有極重要的作用。
總之，要訓練好手指，使其獨立、主動、靈活；使聲音清晰，流暢、均勻，這對展現出鋼琴的所長四關鍵性的步驟。
五、變缺憾為優勢
當我們聽好的歌唱家演唱或優秀的小提琴家演奏時，他（她）們的聲音連貫和氣息悠長，這是鋼琴很難比擬的。的確，鋼琴作為鍵盤樂器，要彈出好的連奏或歌唱性是太不利了。但是好的鋼琴家們在鋼琴上也能彈出非常動人的歌唱性樂曲，他們演奏出來的“鋼琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那麼訣竅何在呢？在於他們掌握了鋼琴這門樂器，充分發揮了鋼琴的長處，並巧妙地掩蓋了鋼琴的弱點。
鋼琴的弱點在於其聲音一旦發出，就只能靠其餘震延續，聲音很快地減弱。所以就某一個音來說，是不能作出漸強的。同時鋼琴的聲音只要發出，就不可再修正或改變，這一點也是大大地比人聲和管絃樂器要不利。但鋼琴也有它的發音特點。 我們可以儘量發揮右踏板的延音功能來增加聲音的共鳴並幫助聲音的連線。在彈奏上應掌握並運用重量的傳遞和貫穿。同時要結合音||樂中的漸強，漸弱、輕重緩急的處理，安排好句頭、句尾、樂句中的高點，體會好樂句中的強調音、非強調音和語氣，掌握好樂句中節奏的伸縮和變化，設計好種種音色的變化與層次。另外，還可用伴奏部分或其它聲部進行烘托與陪襯，以這些方法來製造鋼琴所獨有的連奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者們所擅長的，其魅力也非管絃樂器和人可比的。
再回到訓練上來說，要讓學生首先掌握連奏的彈法，學會用一隻手臂的力量貫穿一條連線或一串音流。不要把一個個音都散了或彈得停滯不前，而要彈得向前流動，一氣呵成。這需要手上的感覺，也需要內心的感覺。同時，要掌握好樂句的彈奏，對每個樂句的語氣、起伏、句頭、高點、句尾等等都要安排處理好。進而要分析、感受並做出樂句與樂句之間的關係變化和發展，調整好旋律、低音、伴奏幾者之間的層次，逐步提高彈奏歌唱性的技巧，使其由淺入深，由底到高。我認為，只要用心去聽，
